संगीतक्षेत्रातील मराठी – स्थितीगती आणि दिशा
प्रस्तावना
काही वर्षांपूर्वीची गोष्ट. उत्तर हिंदुस्थानी अभिजात संगीत गाणाऱ्या एका विदुषीने केलेल्या एका विधानावर काही मित्रांमध्ये घनघोर चर्चा रंगली होती. ‘संगीताला भाषा नसते’ असं ते विधान होतं. हे विधान वरवर वाटतं तितकं काही सोपं नाही. साधं तर अजिबात नाही. संगीताचा आणि भाषेच्या संबंधांच्या निबिड अरण्यात शिरलात की तुम्ही वाट चुकलातच म्हणून समजा! कारण ‘संगीताला भाषा नसते’ या विधानाला अनेक कंगोरे आहेत. त्याचे अनेक अन्वयार्थ आहेत.
१) संगीत कळायला भाषेची आवश्यकता नसते.
२) संगीत हीच मुळात एक स्वतंत्र भाषा आहे.
३) भाषेशिवायही संगीत लोकांच्या मनावर असर करतं.
४) संगीतामध्ये भाषेला दुय्यम स्थान आहे.
५) संगीताची वाटचाल भाषेवर अवलंबून नसते.
संगीतक्षेत्रातील मराठीच्या विषयावर जाण्याअगोदर, संगीत आणि भाषा यांच्यामधे जे नातं आहे त्यावर थोडा प्रकाश टाकणं गरजेचं आहे.
भाषा आणि संगीत
“Music is the universal language of mankind.”
-H. W. Longfellow
लाँगफेलोचं हे काहीसं काव्यमय वाक्य, संगीताद्वारे संज्ञापन होतं असं सुचवू पाहतं. ते खरंच होतं का यावर संगीतज्ञांमधे बरीच मतं – मतांतरं आहेत. एकीकडे स्ट्राविन्सकीसारखा संगीतकार म्हणतो की संगीत काहीही आपणहून व्यक्त करत नाही, किंबहुना करू शकत नाही तर दुसरीकडे डेरेक कुक नावाचा संगीतज्ञ म्हणतो की संगीत भावना व्यक्त करण्याचं एक उत्तम माध्यम आहे. कुठेतरी मध्यावर आरन कोपलंडसारखे संगीतज्ञ म्हणतात की भाषा व्यक्त न करू शकणाऱ्या भावना संगीत व्यक्त करू शकतं.
उत्तर भारतीय अभिजात संगीताबद्दलसुद्धा ही मतं-मतांतरं आढळतात. रागाला मूड असतो का नाही यावर अनेक संगीतकार आपापली मतं नोंदवत असतात.
“दरबारी म्हणजे गंभीर, बागेश्री म्हणजे श्रृंगार, मारवा म्हणजे उदासी…” असे रागांना मूड जोडण्यात येतात. पं. सत्यशील देशपांडे मात्र म्हणतात, “आपण चेहरा गंभीर केला म्हणजे दरबारी गंभीर असं काही नाही. त्या रागातही लालित्य आणता येतं. त्यालाही नाचवता येतं.”
म्हणूनच दरबारी मध्ये ‘नैन सो नैन मिलाये रहो जी’ सारखी लालित्यपूर्ण श्रृंगारिक बंदिश ऐकायला मिळते आणि बागेश्रीमध्ये कुमार गंधर्व ‘फेर आयी मौरा’ सारखी करूण आशयाची बंदिश बांधतात.
उत्तर भारतीय अभिजात संगीत आणि कर्नाटक अभिजात संगीत हे वेगवेगळ्या वाटांनी का गेलं असा शोध घेतला तर त्यांचं संगोपन वेगवेगळ्या भाषांमध्ये झालं असंच उत्तर येईल.
कुठल्या भाषेत संगीतनिर्मिती होत आहे (किंवा वाद्यसंगीतामध्ये वादक कुठल्या भाषेत विचार करतो) यावर निर्माण होणाऱ्या संगीताचा पोत ठरत जातो हे मात्र नाकारता येणार नाही. उदाहरणार्थ उत्तर हिंदुस्थानी अभिजात संगीतामधल्या बंदिशी अवधी किंवा ब्रजभाषेतच का निर्माण होतात? मराठी किंवा उडिया भाषेत या बंदिशी का तयार होत नाहीत? सत्यशील देशपांडे म्हणतात की “शब्दोच्चारातच स्वरोच्चार अनुस्यूत असतात. शब्दोच्चार बदलले की स्वरोच्चारही बदलतात.”
रवींद्र संगीत बंगाली सोडून इतर भाषेत निर्माण होणं मला कठीण वाटतं. मला बंगाली भाषा येत नाही पण माझं एक निरीक्षण आहे. आपल्याकडे जो ‘अ’ उच्चारला जातो, त्याचा बहुतांश वेळा बंगालीमध्ये ‘ऑ’ होतो. उदा० ‘जय’चा ‘जॉय’ होतो. ‘मंदिरा’ची ‘माँदिरा’ होते. ‘रसगुल्ला’ ‘रॉशॉगुल्ला’ होतो, आणि संपूर्ण ‘जीवन’ ‘जीबॉन’ होऊन जातं. म्हणजे अनेक ‘लघु’ अक्षरं ‘गुरू’ होतात. त्यामुळे गीतकाव्यामध्ये कमीतकमी लघु अक्षरं आणि जास्तीत जास्त ‘गुरू’ अक्षरं येतात. त्यामुळे बंगाली गाण्यांच्या चाली आपोआप जास्त ठहरावाच्या होत असाव्यात. गाण्याची लय वाढली तरी अक्षरांची संख्या कमीच असल्यामुळे ‘मालिनी’ वृत्तासारखं एखादं वृत्त बंगाली गाण्यात सापडेल याची शक्यता फार दिसत नाही. किंवा एखादं –
घनन घनन घिर घिर आयी बदरा
घन घन घोर कारे छाये बदरा
दमक दमक गुँजे बदरा के डंके
चमक चमक देखो बिजुरिया चमके
असं लघुमात्रा प्रधान गीत बंगालीमध्ये होणं कठीणच वाटतं.
तमिळ भाषेतल्याही चाली जशा होतात तशा त्या का होतात याचं गमक त्या भाषेतच आहे. आपण रहमानचं सुरुवातीच्या काळातलं कुठलंही एक गाणं घेऊ. ‘दिल है छोटासा’ आठवा. तुमच्या ध्यानात येईल की ओळीच्या शेवटी एक पॉज येतो. ‘छोटासा’ मधला ‘सा’ हे गुरू अक्षर असलं तरी ते मधेच तोडलंय – क्लिप केलंय. हीच गोष्ट तुम्हाला ‘रोजा जानेमन’ या गाण्याबद्दलही आढळेल. याची कारणमिमांसा केली की लक्षात येतं की मुळात ही तमिळ गाणी होती. आता मराठीमध्ये कविता किंवा गीत सादर करतांना आपण शब्दाचं शेवटचं अक्षर पूर्ण उच्चारतो.
उदा० काढ सखे गळ्यातील तुझे चांदण्याचे हात
यामधे ‘काढ’ किंवा ‘गळ्यातील’ ह्या शब्दांची शेवटची अक्षरं ही पूर्ण उच्चारली जातात.
हिंदी किंवा उर्दूमध्ये या अक्षराला एक अलिखित हलन्त असतो. उदा० ‘प्यार’, ‘मुहब्बत’. पण तमिळमध्ये अनेक असे शब्द आहेत जे पूर्णही उच्चारले जात नाहीत अथवा संपूर्ण तोडलेही जात नाहीत. त्यांचा उच्चार केवळ अर्ध्या मात्रेपुरता केला जातो. देवनागरीत ऱ्हस्व ‘उ’ त्या शब्दांच्या शेवटी लावला जातो. पण त्याचा उच्चार आपल्या ऱ्हस्व ‘उ’पेक्षाही कमी वेळात केला जातो. उदा० ‘तमिळ नाडु’मधला ‘डु’ हा फक्त अर्ध्या मात्रेपुरता उच्चारून पाहा! त्यामुळे तमिळ गाण्याचं हिंदी गाणं होतं पण जिथे यती आहे त्या जागेवर एक पोकळी निर्माण होते!
तात्पर्य काय, तर संगितिक विधान हे भाषेप्रमाणं वळण घेत असतं. रहमानचं तमिळ असणं जसं त्यांच्या काही हिंदी गाण्यांमधून दिसतं तसंच सुधीर फडकेंचं मराठी असणं त्यांच्याही हिंदी गाण्यातून दिसत असतं आणि एस.डी. बर्मनचं बंगाली असणं त्यांच्या हिंदी गाण्यातून झळकत असतं!
संगीत आणि मराठी
माझा एक कोंकणी मित्र आहे. त्याचं मूळ गाव – उडिपी, कर्नाटक. तो मला सांगत होता की लहानपणापासून उडिपीच्या देवळात आम्ही भजनं म्हणत असू. लहान होतो. काय म्हणतोय काही कळायचं नाही. चाली कानडी वळणाच्याच असायच्या पण भाषा अनोळखी वाटायची. पण चालीमुळे शब्द लक्षात राहायचे. कामानिमित्त मुंबईत स्थायिक झालो तेव्हा कळलं की आम्ही जे गात होतो ते सगळं मराठी होतं! मित्र म्हणाला आजही लहान लहान मुलं उडिपीच्या देवळात तीच भजनं म्हणतात.
‘संगीतक्षेत्रातील मराठी’ असा विषय समोर येतो तेव्हा प्रामुख्याने विचार होतो तो मराठी भावसंगीताचा आणि चित्रपट संगीताचा. लोकसंगीताच्या बाबतीतही मराठीचा विचार होऊ शकतो परंतु ज्या प्रमाणात भावसंगीत प्रवाही असतं त्या प्रमाणात लोकसंगीत नसतं. जेव्हा ते प्रवाही करायचा प्रयत्न होतो तेव्हा ते भावसंगीतामध्येच विलीन होतं.
आपल्याकडे भावसंगीताचा उगम भक्तीसंगीत आणि अभिजात संगीतात झालेला दिसतो. अण्णासाहेब किर्लोस्करांनी ‘सौभद्र’ आणि ‘शाकुंतल’मधल्या अनेक चाली कीर्तन परंपरेतून घेतल्या. भास्करबुवा बखले, गोविंदराव टेंबे आणि नंतर मास्तर कृष्णराव यांनी कव्वाली, ग़ज़ल, ठुमरी, लावणी, अशा त्या काळातल्या उंबऱ्याबाहेरच्या संगीतप्रकारांनाही जवळ केलं आणि त्यांचं मराठीकरण केलं.
‘ वद जाऊ कुणाला शरण गं’ हे पद मुळात ‘नेसली पितांबर जरी’ या लावणीवरून घेतलं होतं. ‘नाही मी बोलत’ हे पद ‘हमसे न बोलो राजाजी’ या ठुमरीवरून घेतलं आहे. इतकंच नाही तर कर्नाटक संगीतामधून आणि ब्रिटिश बँड पथकांमधूनही काही चाली आयात करण्यात आल्या आहेत.
यातली अनेक गाणी चालींवर रचली असल्यामुळे त्यातली भाषा काहीशी क्लिष्ट आणि संस्कृतप्रचूर होती. ‘अयोध्येचा राजा’पासून बोलपटांचा जमाना सुरू झाला आणि रंगमंचावरचं संगीत चित्रपटात गेलं. तिथेही सुरुवातीला भाषेचा पोत तोच राहिला कारण सुरुवातीला चित्रपटांमध्येही ऐतिहासिक आणि पौराणिक विषयच हाताळले जात होते. पण ‘माणूस’, ‘शेजारी’ सारख्या चित्रपटांबरोबर सामाजिक चित्रपटांचं युग अवतरलं आणि चित्रपटातील गाण्यांची भाषा बदलली. ‘लख लख चंदेरी’ किंवा ‘आता कशाला उद्याची बात’ सारखी बोलीभाषेतली गाणी चित्रपटांमधून ऐकू येऊ लागली. हाच बदल मो. ग. रांगणेकरांनी नाटकामधील गाण्यांमध्ये केला. त्याच काळात जी. एन. जोशी, जे. एल. रानडे आणि प्रामुख्याने गजाननराव वाटवे यांनी भावगीत हा प्रकार लोकप्रिय केला. वाटवेंच्या कार्यक्रमाला होणाऱ्या गर्दीच्या आख्यायिका आम्ही आत्ता आत्ता पर्यंत ऐकत होतो.
‘अमर भूपाळी’, ‘राम जोशी’ या चित्रपटांच्या निमित्ताने लावणीने मराठी चित्रपटसृष्टीत प्रवेश केला आणि ‘सांगत्ये ऐका’मुळे लावणी स्थिर झाली. एका मागे एक आलेल्या तमाशापटांनी मराठी संगीतामधली भाषा एकदम बदलली.
सुधीर फडके यांनी भावगीत आणि वसंत पवार यांनी लावणी हे संगीतप्रकार मराठी चित्रपट संगीतामध्ये खऱ्या अर्थाने रुजवले. राम कदमांनी वसंत पवारांनी रचलेल्या पायावर कळस चढवला. जोडीला आनंदघन, वसंत प्रभू, दत्ता डावजेकर यांच्यासारखे संगीतकार उत्तमोत्तम रचना सादर करीत होते. ग. दि. माडगूळकर आणि जगदीश खेबुडकरांबरोबर शांताबाई शेळके यांनी चित्रपटगीतांना आपल्या शब्दसंपत्तीने श्रीमंत केलं.
सुरुवातीच्या काळात मराठी आणि हिंदी चित्रपटांच्या निर्मितीमूल्यांमध्ये फार उघड असा फरक नव्हता. पण १९७०-७१ पर्यंत मराठी आणि हिंदी चित्रपटांतली दरी चांगलीच खोल झाली होती. निर्मितीमूल्य कमी झाल्याचा फटका जसा चित्रपट व्यवसायाला बसला तसा तो चित्रपटसंगीतालाही बसला. दादा कोंडके सोडले तर फारसे यशस्वी निर्माते मराठीत दिसायचे कमी होऊ लागले. दादा कोंडकेंच्या चित्रपटांचं संगीत सुरुवातीला राम कदम आणि नंतर राम-लक्ष्मण यांनी दिलं. दादा कोंडकेंच्या चित्रपटातील गाणी सवंगता आणि लोकप्रियतेची सीमारेषा ओलांडून हळूहळू अश्लीलतेकडे झुकू लागली आणि तिथपासूनच चित्रपटसंगीताला अवकळा आली असं माझं संगीतकार म्हणून मत आहे. साहित्यिकांचा चित्रपट व्यवसायाशी संबंध सुटत गेला आणि एकाही गीतकाराला आपली छाप पाडता आली नाही. यात आशेचा किरण म्हणजे हृदयनाथ मंगेशकर, भास्कर चंदावरकर यांनी संगीत दिलेल्या काही चित्रपटांमधली गाणी हाच होता. ‘जैत रे जैत’, ‘सिंहासन’, ‘सामना’, ‘उंबरठा’ या जब्बार पटेलांच्या सर्व चित्रपटांमध्ये संगीत ही त्यांची जमेची बाजू ठरली यात शंका नाही. शिवाय या चित्रपटांमुळे मराठी भाषेचे अनेक विभ्रम पुन्हा एकदा मराठी संगीतामध्ये दिसू लागले कारण वेगवेगळ्या सांस्कृतिक वातावरणामधल्या कवींनी आपापल्या शब्दसंपत्तीचा बटवा या गीतांमधून मोकळा केला. खानदेशातल्या ना. धों. महानोरांनी नागरी आणि ग्रामिण मराठीमध्ये एक साकव बांधला. विदर्भातल्या सुरेश भटांनी ग़ज़लची ओळख महाराष्ट्राला करून दिली. त्यांच्या कवितांच्या कार्यक्रमांना बहुजनांची गर्दी होत होती. कविता फक्त अभिजनांसाठी आहे हा भ्रम भटांनी दूर केला. कोकणातल्या आरती प्रभूंनी आपल्या भाषेतून रसिकांच्या मनावर भूल घातली. वसंत बापटांनी संस्कृतप्रचुर आणि प्रमाण मराठीचा संपूर्ण आविष्कार करून दाखवला. ‘निवडुंग’सारख्या चित्रपटांमधून ग्रेसांच्या कवितांना हृदयनाथ मंगेशकरांनी गाण्याची वाट मोकळी करून दिली. आधी वसंत प्रभू आणि नंतर हृदयनाथ मंगेशकरांनी अभिजात मराठी कविता संगीतामधून सादर करत होते.
त्यानंतर विनोदी आणि कौटुंबिक मेलोड्रामांची लाट आली मराठी चित्रपटाचा दर्जा पूर्ण ढासळला. याची झळ मराठी संगीताला बसल्याशिवाय राहणार नव्हती हे उघडच होतं. या काळात अनिल-अरूण यांनी मराठी चित्रपटांना संगीत देण्यास सुरुवात केली. सुरूवातीला अनिल-अरूण या जोडगोळीने आणि नंतर अरूण पौडवाल आणि अनिल मोहिले यांनी स्वतंत्रपणे मराठी संगीताला चालू हिंदी चित्रपटसंगीताचा बाज बहाल केला. मला वाटतं याच काळात मराठी भाषेबद्दल एक प्रचंड न्यूनगंड निर्माण झाला आणि शांताराम नांदगावकरांसारख्या गीतकारांनी आपल्या गीतांमधून हिंदी शब्दांचा मुबलक वापर सुरू केला. ‘प्यार’, ‘इश्क’, असे शब्द मराठी गाण्यांमधून काहीशा बेढब पद्धतीने येण्यास सुरुवात झाली. संगीत आणि त्यातली भाषा, दोन्ही निस्तेज पडू लागले. या काळात आनंद मोडक एकमात्र संगीतकार होते जे चित्रपटामधल्या काव्याच्या दर्जावर अंकुश ठेवून होते.
रेडियोमुळे मात्र अनेक संगीतकार लोकांसमोर आले. यामध्ये प्रामुख्याने श्रीनिवास खळे, यशवंत देव आणि मंगेश पाडगांवकर यांनी मराठी भावगीत जिवंत ठेवण्याचं काम केलं. १९६०च्या दशकात यांच्या गाण्यांमुळे एक रोमॅन्टिसिझ्म सर्वत्र पसरला. गाणी स्वप्नाळू, सामाजिक वास्तवापासून काही प्रमाणात पलायन करणारी होत होती. १९७२ साली मुंबईत आणि मग लवकरच संपूर्ण महाराष्ट्रात टीव्ही आला आणि रेडियो नावाचं एक महत्त्वाचं दालन भावसंगीतासाठी एक प्रभावी माध्यम म्हणून जवळजवळ संपुष्टात आलं.
१९८० पासूनचा काळ हा फक्त मराठी भावसंगीतासाठीच नाही तर हिंदी चित्रपटसंगीतासाठीसुद्धा उतरणीचाच काळ होता. शब्दाचं महत्त्व एकूणच कमी झालं.
याला एक कारण म्हणजे चालींवर शब्द लिहिण्याचं प्रमाण वाढलं. पहिल्यापासूनच दोन्ही पद्धतीनं गाणी होत होती. मराठीमध्ये मात्र संगीतकार ‘आधी शब्द आणि नंतर चाल’ या तत्त्वावर जास्त विश्वास ठेवणारे होते. चाल आधी करून त्यावर शब्द लिहून घेण्यास काही संगीतकारांचा कडाडून विरोध होता. श्रीनिवास खळे म्हणायचे – “आधी शब्द आणि नंतर चाल म्हणजे आधी झबलं शिवायचं आणि मग त्या मापाचं बाळ शोधत फिरायचं!”
हा दृष्टिकोन तर्कशुध्दही आहे. परंतु आधी चाल करण्याचे आणि मग त्यावर शब्द लिहून घेण्याचे काही फायदेही आहेत. आधी चाल केल्यामुळे संगीतकार गीतकाराला सुचेल त्या छंदावर अवलंबून राहात नाही. संगीतकाराला काही अनवट छंदात धुन सुचू शकते. उदा० बाळ पार्टेंनी शांताबाई शेळकेंना एक चाल दिली आणि त्यावर शांताबाईंनी शब्द लिहिले –
पुनवेचा चंद्र आला घरी
चांदाची किरणं दर्यावरी
खाऱ्या खाऱ्या वाऱ्यात
चांदण्याच्या चुऱ्यात
तुझा माझा एकांत रे… साजणा!
इथे ‘साजणा’ हा जो शब्द पडतो तो एरवी कदाचित शांताबाईंनी लिहिला नसता. पण चालीच्या छंदाप्रमाणे त्यांना ती जागा मिळाली. यात एक लक्षात घेण्यासारखी गोष्ट म्हणजे तिथे शांताबाई होत्या म्हणून त्यांना चालीवर लिहितांनासुद्धा ‘चांदण्याच्या चुऱ्या’सारखी एक उपमा सुचली. तात्पर्य – चाल आधी करून नंतर शब्द लिहायचे असतील तर गीतकार प्रतिभावंत असावा लागतो. त्याला / तिला चालीतले संकेत कळायला हवेत. ते कळले नाहीत तर मात्र ‘चालीला अक्षरांचा अग्नी दिला’ अशी गत होऊ शकते.
आता मराठीमध्ये ९०% गाणी आधी चाल आणि नंतर शब्द याच तत्त्वावर केली जातात त्यामुळे ‘चांदण्याच्या चुऱ्या’पेक्षा ‘साजणा’च जास्त सापडतात. मराठीत चांगल्या गीतकारांचं प्रमाण घटण्याचं आणखी एक कारण म्हणजे साहित्यिकांनी ‘कवी’ आणि ‘गीतकार’ असा एक साहित्यिक जातीयवाद निर्माण केला. “गदिमा गीतकार आहेत, कवी नाहीत” असं हिणकसपणे म्हटलं जायचं. यात तर्क कमी आणि हिणकसपणा जास्त होता आणि माझं हे ठाम मत आहे की मराठी संगीतजगताचं या साहित्यिक ब्राह्मण्यवादाने अपार नुकसान केलं. गीत हा काव्याचाच प्रकार आहे आणि त्यात कलेबरोबर कसबही गरजेचं आहे – याकडे साहित्यिकांनी कानाडोळा केला.
जसा प्रकार कवी आणि गीतकाराबद्दल झाला तोच प्रकार अभिजात संगीत आणि भावसंगीत किंवा ललित संगीत याबद्दल झाला. शब्दप्रधान संगीत हे कमी दर्जाचं संगीत आहे असा ढोबळ समज समाजात पसरत गेला. या संगीतप्रकाराला एक वेगळं शास्त्र आहे याकडे पं. यशवंत देव सोडले तर फारसं कुणाचं लक्ष गेलं नाही.
१९९२-९३ साली जेव्हा मी प्रथम संगीत करायला सुरुवात केली तेव्हा मराठी संगीतसृष्टीवर नॉस्टॅल्जियाचा अंमल होता. ‘नव्या’ संगीताकडे काहीसं तुच्छतेनं आणि बरंचसं संशयानं पाहिलं जायचं. ‘जुनं ते सोनं’ सारख्या म्हणी कायम संगीताच्या बाबतीत ऐकू यायच्या. मराठी संगीताचे कार्यक्रम म्हणजे फक्त जुन्या गाण्यांचा ऑर्केस्ट्रा इतकंच समीकरण होतं. ‘बुगडी माझी सांडली गं’ ते ‘येऊ कशी प्रिया’ किंवा ‘शारदसुंदर चंदेरी राती’ या कालखंडातलीच गाणी या कार्यक्रमांमधून गायली जायची. अनेक संगीत कंपन्याही जुन्या गाण्यांच्या प्रतिकृती करण्यातच व्यावसायिक यश संपादन करत होत्या. ‘मेंदीच्या पानावर’सारख्या ध्वनिमुद्रिका प्रत्येक सार्वजनिक सत्यनारायण पूजेच्या मंडपात ऐकू यायच्या.
नवीन गाणी कार्यक्रमातून घेणं हे धाडस ठरत होतं. नव्या संगीताच्या ध्वनिमुद्रिकाही फारशा बाजारात येत नव्हत्या. शांता शेळकेंच्या काही रचनांना चाली देऊन त्यांची एक ध्वनिमुद्रिका तयार करावी या उद्देशाने जेव्हा मी एका म्युझिक कंपनीला प्रस्ताव दिला तेव्हा त्यांनी थंडपणे ‘कोण शांता शेळके’ असा सवाल मला केला.
आज संगीतक्षेत्रातील मराठी प्रामुख्याने चित्रपटातल्या मराठीवर अवलंबून आहे. गैरफिल्मी संगीत हे आर्थिक दृष्ट्या अपंग झाल्यामुळे आज मराठीतली नव्या संगीताची निर्मिती ही खूप प्रमाणात चित्रपटातल्या संगीतावर अवलंबून आहे. हिंदी चित्रपटसृष्टी मुंबईतच असल्याचा फायदा सोडाच उलट तोटाच चित्रपटातल्या आणि संगीतामधल्या मराठीला झाला आहे.
मी सुरुवातीलाच म्हटलं की भावसंगीत प्रवाही असतं. या संगीताचा आणखी एक गुण असतो. हे संगीत समाजातले बदल जितक्या प्रमाणात टिपत असतं तितक्या प्रमाणात लोकसंगीत किंवा अभिजात संगीत टिपत नाही. रहमानचा प्रभाव जसा हिंदी चित्रपटसंगीतातल्या इतर संगीतकारांवर पडला तसाच तो अनेक मराठी संगीतकारांवरही पडला. मराठी संगीतकारांची नवी पिढी ही जुन्या मराठी संगीतकारांच्या प्रभावापेक्षा रहमानच्या प्रभावाखाली जास्त आहे. याचा परिणाम आपल्याला स्वरवाक्यांवर दिसतो. मराठीतही स्वरवाक्यं (musical phrases) छोटी होत गेली आणि या स्वरवाक्यांची पुनरुक्ती हा चालीचा पॅटर्न बनत चालला आहे.
स्वररचनेत झालेला आणखी एक महत्त्वाचा बदल म्हणजे ‘हुक लाइन’ वर आधारित रचना. याचा अर्थ असा की स्वररचनेमध्ये ध्रुवपदाच्या शेवटी एक स्वरवाक्य असं येतं ज्याची पुनःपुनः आवृत्ती होते आणि त्या स्वररचनेची ती ओळ ओळख होते. आपल्या डोक्यातही तीच ओळ घोळत रहावी या हेतूने तिची रचना केली जाते. उदा० ‘माऊली माऊली’ या गाण्याचं देता येईल, किंवा ‘डिबाडी डिबांग’ किंवा मीच केलेलं ‘परवरदिगार’ ही सर्व गाणी ‘हुक लाइन’वर जोर देणाऱ्या स्वररचना आहेत.
या लेखाच्या सुरुवातीला पं. सत्यशील देशपांडेंचं एक वाक्य मी उद्धृत केलं आहे: “शब्दोच्चार बदलले की स्वरोच्चारही बदलतात.” हेच थोडं बदलून मला असं म्हणायचं आहे की “स्वररचना बदलली की भाषाही बदलते.” हुक-लाइनवर आधारित स्वररचना आल्या की छोटे छोटे शब्द वापरण्याकडे कल वाढतो.
मराठी संगीतामध्ये आणखी एक महत्त्वाचा बदल झाला तो असा की अनेक चित्रपटांचे निर्माते किंवा संगीत कंपन्यांचे चालक यांची मातृभाषा मराठी नव्हती. हल्लीचे अनेक दिग्दर्शकही मला असे माहीत आहेत ज्यांची मातृभाषा मराठी असली तरी हिंदी चित्रपटांच्या वातावरणात जास्त वावरत असल्यामुळे व्यवहारात मराठीपेक्षा हिंदी किंवा इंग्रजी जास्त वापरतात. याचमुळे मराठी चित्रपटांची हिंदी नावं आणि मराठी गाण्यांमध्ये हिंदी – इंग्रजी शब्दांचं प्रमाण वाढू लागलं. ‘इश्क़वाला लव’ किंवा ‘प्यारवाली लवस्टोरी’ अशी शीर्षकं दिसू लागली आहेत.
दोस्ती के रास्ते, लव हुआ आस्ते,
इन्तज़ार करतो रे, बेक़रार होतो रे,
क्या सुहानी रात है, तीन लफ़्जों की बात है,
मी कशाला डरतो रे, आह क्यों भरतो रे,
इस सफ़र का कौन राही, येऊनी सांगेल काही
I am waiting for you! ओ जानेजाँ!
अशी मिश्र भाषा ऐकू येऊ लागली आहे. माझं असं निरीक्षण आहे की अशी भाषा विशेष करून प्रेमगीतात जास्त दिसते आहे. याचं एक कारण म्हणजे प्रत्यक्ष प्रेम मराठी भाषेत कसं करावं याबद्दलची तरुणांमधली संभ्रमावस्था. प्रेम व्यक्त करण्यासाठी इंग्रजीमधलेच तीन शब्द योग्य वाटतात हे मराठीत प्रेम व्यक्त करण्यासाठी भाषाच तयार झाली नाही याचं द्योतक आहे असं म्हणायला हवं. १९२५ साली डॉ. श्री. व्यं. केतकरांनी श्री. पु. य. देशपांडे आणि श्रीमती विमल कोल्हटकर यांच्या प्रेमविवाहानंतर एक पत्र लिहिलं होतं. या पत्रात डॉ. केतकर लिहितात:
पुणे २- ९- १९२५
पुरुषोत्तम यशवंत देशपांडे
वि. वि.
… आपल्याकडे अनुनयोत्तर (after courtship) विवाह थोडेच होतात. आणि ह्यामुळें आपल्या विवाहाकडे भाषाविकासजिज्ञासु ह्या दृष्टीनें मी पाहातों. अनुनयास मराठी भाषा योग्य नाहीं असाहि भाषेवर अपवाद आहे. अनुनयोत्तर लग्नें अधिक होत गेलीं म्हणजे भाषेला निराळा संस्कार झाल्याशिवाय राहणार नाहीं. मनात आलेले आवेग कोणत्या मराठी शब्दांनीं परिस्फुटित होत गेले ह्यासंबंधाचें एकाच्या अनुभवाचें चित्र पुढल्या अनुनयांस खास उपयोगी पडेल. तुमची अनुनयक्रिया कांहीं अंशीं मराठीच्याच सहाय्यानें झाली असेल असें मी गृहीत धरतों. मराठींत प्रेमाची भाषा कशी बोलली जाते ह्याचे मासले अनुभविकांकडून मिळावयास पाहिजेत. प्रथमपरिचय, मग परिचयदृढता, आशयव्यक्ति. ह्या सर्वांचीं खरीं चित्रें वाङ्मयांत आली पाहिजेत. आजच्या मराठी कादंबऱ्यांत ह्या गोष्टीचा एक अभाव तरी असतो किंवा वर्णनें आलींच तर तीं काल्पनिक किंवा नकली असतात. ह्यासाठीं तुम्हांस अशी विनंती करतों कीं, ह्या बाबतींतला अनुभव गोष्टी लिहून किंवा ‘नाट्यछटे’सारखे लेख लिहून प्रसिद्ध करावा. त्यांस ‘विद्यासेवकां’त मी आनंदाने जागा देईन.
आपला
श्री. व्यं. केतकर
हे पत्र वाचल्यावर वाटतं की श्री. व्यं. केतकर दृष्टे असावे!
आज संगीतक्षेत्रातल्या मराठीला कुठल्याही प्रकारची दिशा द्यायची असेल तर सजग प्रयत्न आवश्यक आहेत. हे प्रयत्न जसे संगीतकारांकडून अपेक्षित आहेत, तसेच ते संगीताच्या रसिकांकडून आणि समाजातल्या बुद्धीजिवी लोकांकडूनही घडणं आवश्यक आहेत. गीतकारांकडे आणि विशेषतः गीत या काव्यप्रकाराकडे तुच्छतेने बघितलं जाऊ नये. भावसंगीतासाठी जे अभ्यासक्रम तयार होतील (आणि तसे ते व्हावेत) त्यामध्ये भाषा या विषयाला अव्वल स्थान असावं. छंदशास्त्र, मात्रा, वृत्त याचा अभ्यास कवींनी आणि संगीतकारांनी करणं आवश्यक आहे हे मनात रुजवायला हवं. महत्त्वाचं म्हणजे आपल्या भाषेतलं संगीत ही आपली आणि आपल्या समाजाची गरज आहे हे रसिकांनी ओळखायला हवं. या संगीताची अशी ओळख पटवणं हे आपलं कर्तव्य आहे याचं भान संगीतकारांनी आणि गीतकारांनी ठेवावं! त्याच वेळी तंत्रज्ञानाविषयी मराठी गीतकार-संगीतकारांनी उदासीन राहू नये.
सगळंच चित्र काही उदासीन नाहीये. मराठी चित्रपटांचा दर्जा सुधारतोय. नव्या दमाचे संगीतकार नव्या दमाच्या दिग्दर्शकांना चांगला प्रतिसाद देत आहेत. ‘अजिंठा’, ‘बालगंधर्व’, ‘फँड्री’, ‘रमा माधव’, ‘कापूसकोंड्याची गोष्ट’ यासारखे भाषिक नमुने जपणारे चित्रपट तयार होत आहेत आणि त्या निमित्ताने तसं संगीतही निर्माण होत आहेत. पुन्हा एकदा प्रकाश होळकर, अशोक बागवे, यांच्यासारखे कवी चित्रपटाच्या गीतलेखनाकडे वळले आहेत. त्याबरोबर वैभव जोशी, संदीप खरे, गुरू ठाकूर, चंद्रशेखर सानेकर, दासू यांच्यासारखे लोक चित्रपट आणि चित्रपटाच्या बाहेर सकस असं गीतलेखन करत आहेत.
मराठी जपण्यात गाण्याची फार मोठी भूमिका असणार आहे हे आपण प्रत्येकाने ध्यानात ठेवायला हवं. एक इंग्रजी म्हण आहे. “A song has the longest life.” आपण एका मुलाच्या किंवा मुलीच्या ओठावर आपल्या भाषेतलं एक गाणं दिलं तर ते मूल असेपर्यंत त्या गाण्याच्या निमित्ताने आपली भाषा, आपली संस्कृती जिवंत राहते. मुख्य म्हणजे आशावाद सोडता कामा नये. निराशावादीच भूमिका घ्यायची झाली तर मी म्हणेन की आता आशावादाला पर्याय नाही! जोवर उडिपीतल्या देवळात लहान कोंकणी मुलं आजही मराठी भजनं गात आहेत तोवर संगीतक्षेत्रातील मराठीला आशाही आहे अन् दिशाही!
कौशल श्रीकृष्ण इनामदार
मुंबई
३० डिसेंबर २०१४
19 Comments
कौशल दा…खूप सुंदर आणि बारीक विश्लेषण केलंय तू…अतिशय माहितीपूर्ण असा हा लेख आहे. तुझ्या निरीक्षणाला खासकरून दाद द्यावी असेच आहे.
gr8
gr8
कौशलजी, तुमचे संगीत विश्लेषण फारच अप्रतिम आहे. मी संगीत तज्ञ नक्कीच नाही पण संगीत प्रेमी जरूर आहे. खरेच संगीताला भाषा नसते या मताला मी पुरेपूर सहमत आहे. शिवाय संगीतातले बरे वाईट नक्की काय असते याबद्दल मन (कर्ण) दर्पण सांगतच असते.
याविषयी माझ्याबाबतीत घडलेले उदाहरण सांगावेसे वाटते. माझा एक 'californian chess friend' आहे. chess खेळताना त्याने भारतीय संगीतावर विषय छेडला यावरून त्याला संगीताची आवड आहे हे माझ्या लक्षात आले. मी त्याला किशोरी आमोणकरांच्या शास्त्रीय गायनांच्या काही links पाठवल्या. दुसऱ्या दिवशी मी त्याच्याकडून किशोरी आमोणकरांची एवढी प्रशंसा ऐकली की मलाच भारावून आले. आता रोज त्याला मी वेगवेगळ्या links पाठवू लागलो.
तुमच्या लेखनामध्ये हिंदी वा इंग्लिश भाषांची मराठी गाण्यातील घुसखोरी नाराजी व्यक्त करते असे दिसते. खरे सांगायचे तर मला देखील या गोष्टीचा खूप राग येतो, पण त्यातही काही सकारात्मक गोष्टी समोर येतात… स्वर्गीय जगदीश खेबुडकरांच्या अमाप गाजलेल्या काही लावण्यांमध्ये – 'ज्वानी च्या आगीची मशाल हाती'; 'इष्काची इंगळी डसली' यात 'ज्वानी (जवानी)' व 'इश्क' या शब्दांनी गाण्यावर प्रभुत्व मिळवलेले दिसते. तसेच तुकोबांच्या काही अभंगातूनही काही हिंदी वा उर्दू शब्दांचा वापर आपणास दिसून येतो. आपलेच गाणे 'परवरदिगार' स्वानंद आणि गुर्जर यांनी फार सुंदर रित्या गुंफलेले दिसते. त्यांच्या शब्दांना आपण योग्य न्याय दिलेलाही दिसून येतो.
याविरुद्ध आत्ताच्या काळातले उदाहरण घेतले तर सिंघम चित्रपटातील 'आता माझी सटकली' हे मराठी शब्द हिंदी गाण्यात घुसले खरे पण ते कितपत योग्य प्रकारे वापरले आहे याचा विचार केला तर आपले डोके नक्कीच सटकेल.
खूपच छान विश्लेषण केले आहे कौशल जी
Khoop sundar vivechan !!
प्रत्येकाने वाचायला हवा हा लेख. जेव्हा केव्हाही एखादं नविन मराठी गाणं इंटरनेट वर येतं तेव्हा ते डाऊनलोड करतांना मी मनातल्या मनात एकचं वाक्य म्हणतो, 'हे गाणं तरी संपुर्णत: मराठी असु दे रे देवा'.. पण सुरुवातचं अशा ओळीने होते की बस्स… मला वाटतं संगीताला भाषा जरुर नसावी पण 'संगीतात' भाषा असते हे विसरता कामा नये. शेवटी 'लाभले आम्हास भाग्य बोलतो मराठी, पण जाहलो खरेचं धन्य ऐकतो मराठी??' असा प्रश्न पडतो, कारण आजकालच्या मराठी सिनेमांमधून हिंदीचं जास्त पुरस्कृत होतांना दिसते.
Sundar Abhyaspoorna lekh !
लेख आवडला. गाण्यामध्ये हिंदी किंवा इंग्रजी शब्द घालायला मन कचरतच. कधी संगीतकारांनी आग्रह केलेला असतो कधी प्रोड्युसर ची गरज असते अशी काहीही कारणे असतात.
माझ्यासारख्या नवोदित गीतकाराला प्रश्न हा सतावतो की संगीतकार म्हणतात अहो सिनेसंगीतामध्ये कविता काय लिहिताय किंवा किती orthodox लिहिता. दुसरीकडे एखादा संगीताकार शुद्ध मराठी भाषेबद्दल आग्रही असतो.
contemporary लिहिता येणार नाही, येत नाही अस नाही पण शुद्ध भाषेसाठी आपण किती आग्रही राहायचं हे मात्र मला समजत नाहीये.
समृद्ध आशयाचा लेख ….अभ्यासपूर्ण विवेचन , वाचल्यावर गाण्याच्या ज्ञानात भर पडल्याचा एक सुंदर अनुभव.
sunder article ahe…..
sunder article ahe…..
Changala lekh..abhyaspurna..ketkarancha patra awadala. Apalyakade prem ha vishay hatalayacha mhanaje Hindi/English chi madat ghetali jate. Ektar Marathi madhe prem hya vishayavar ekhada purna chitrapat alay ASA far kami wela zalay. Ata matra yayala hawet.coffee ani barach kahi evadhach Kay to apawad. Baki sagale lagna nanterchaych premavar betalele. Changale prempat baghayache mhanaje amhala Hindi, English pasun telgu , Tamil paryant sagalikade shodha shodh karawi lagate. Changala sensitive ble, genuine premkatha Marathi madhe alya pahijet.
Changala lekh..abhyaspurna..ketkarancha patra awadala. Apalyakade prem ha vishay hatalayacha mhanaje Hindi/English chi madat ghetali jate. Ektar Marathi madhe prem hya vishayavar ekhada purna chitrapat alay ASA far kami wela zalay. Ata matra yayala hawet.coffee ani barach kahi evadhach Kay to apawad. Baki sagale lagna nanterchaych premavar betalele. Changale prempat baghayache mhanaje amhala Hindi, English pasun telgu , Tamil paryant sagalikade shodha shodh karawi lagate. Changala sensitive ble, genuine premkatha Marathi madhe alya pahijet.
फार छान लिहिले आहेस. अनेक मुद्दे एकत्रित हाताळले आहेस. मला वाटते, एकेक मुद्दा सुटा घेऊन अधिक सविस्तर लिहिता येईल. अर्थात, लेखाची लांबी ही बाब तुझ्या नजरेसमोर असावी. मतभेदाला फारसा वाव नाही. अर्थात, ललित संगीत हा विषय घेतलास, हे फार चांगले झाले. आपल्याकडे सुगम संगीताकडे अजूनही काहीशा दुर्लक्षित वृत्तीने बघितले जाते किंवा सहज जाता, जाता कानावर काही सूर पाडावेत, इतपत अपेक्षेने ऐकणारे भरपूर असतात. मला वाटते, आपण परत एकदा भेटायची वेळ आली आहे. तुला कधी वेळ होईल, ते कळव.
Mast.
सुंदर विवेचन..
संगीताला भाषा नसते या संबंधात स्वररप्रतिभा या २०१६ च्या पं. ह्रदयनाथ मंगेशकर दिवाळी विशेषांकातील 'जिवलगा' हा श्री अरविंद गजेंद्रगडकर यांचा 'जिवलगा राहिले रे दूर घर माझे' या आशाताईंनी गायलेल्या व पंडितजींनी संगीतबद्ध केलेल्या शांताबाई शेळकेंच्या गीतावरील लेख खुप काही सांगुन जातो. जरुर वाचावा असा दिवाळी अंक व लेख.
धन्यवाद!
-मंदार मोडक
तर्कशुद्ध विश्लेषण आणि अप्रतिम निरिक्षण…मराठी संगित क्षेत्रात एवढ्या खोलात जाऊन विचार करणारे लोक आहेत हे पाहून आनंद वाटला… रसिक नुसताच नुसताच संगिताचा आनंद घेतात परंतु संगीतकाराची मानसिकता ठाउक असेल तर संगीताला नवा आयाम लाभतो. आपण नक्कीच पुस्तक प्रकाशित करावे ही विनंती
अप्रतिम लेख ,प्रत्येकाने वाचायलाच हवा असा.मराठी आणि संगीत हे अद्वैत आहे.हा लेख पुन्हा वर्तमानपत्रात छापावा अशी विनंती